文 | 云上烏托邦
編輯 | 云上烏托邦
(相關(guān)資料圖)
前言
古代美國藝術(shù)的一個普遍特征是在現(xiàn)實(shí)和概念表現(xiàn)模式之間交替的設(shè)施。瑪雅藝術(shù)是這種泛美藝術(shù)傳統(tǒng)的最高典范。
圖案可以以幾種形式之一出現(xiàn)，從自然主義描繪到使用抽象縮寫和符號的描繪。藝術(shù)家根據(jù)構(gòu)圖格式、空間限制和主題的性質(zhì)選擇一種方法而不是另一種方法。
概念性效果圖是我們在這里感興趣的。對于那些希望圖片看起來像可見世界的快照的人來說，它們似乎不透明，現(xiàn)代藝術(shù)家通過透視、透視縮短和光影使這些快照更容易理解。
盡管瑪雅藝術(shù)家很少使用這些技術(shù)，但他們對準(zhǔn)確渲染可見世界非常感興趣。這在晚期古典藝術(shù)中尤其明顯，當(dāng)時藝術(shù)家拒絕了早期古典的僵硬，雜亂的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而支持更大的自然主義。
對晚期古典統(tǒng)治者的栩栩如生的描繪，以及廣義的肖像畫的標(biāo)志性特征，清楚地表明現(xiàn)實(shí)主義完全在他們的能力范圍內(nèi)。
鑒于這種興趣，晚期古典藝術(shù)家確實(shí)采用了某些幻覺主義技巧，例如透視縮短、重疊和使用建筑線索來暗示淺三維空間。
然而，其他內(nèi)容驅(qū)動的技術(shù)要重要得多，并且源自已經(jīng)存在且發(fā)展良好的符號系統(tǒng)：象形文字。
瑪雅的特殊標(biāo)簽
出于各種原因，包括瑪雅歷史各個階段的寫作和藝術(shù)之間的密切聯(lián)系，瑪雅藝術(shù)家以獨(dú)特而有趣的方式表現(xiàn)了視覺、嗅覺和聽覺世界的許多方面。
例如，十七世紀(jì)歐洲的幻覺畫家擅長捕捉事物的表面外觀，而瑪雅人則通過使用嵌入的象形符號來傳達(dá)材料的財產(chǎn)，我們可以稱之為“屬性限定符”。
這些限定符的一個子集表示給定對象的組成材料。例如，獨(dú)木舟、樹木和斧頭柄等木制物體通常帶有標(biāo)志TE’的獨(dú)特標(biāo)記，TE’是“木材”的一般標(biāo)志，最終源自樹枝的描繪。
石頭物體，如山、祭壇和斧刃，同樣由TUUN“石頭”標(biāo)記標(biāo)識。即使是鏡子、黑曜石刀和玉石首飾等明亮、閃亮的物體，也放棄了對照片的忠實(shí)描繪，轉(zhuǎn)而采用象征手法。
在這些情況下，一個標(biāo)志（其本身是一個明亮的、有光澤的物體）作為儀式凱爾特人的標(biāo)志，用來暗示這些材料的內(nèi)在品質(zhì)。
人們早就認(rèn)識到，神經(jīng)常被貼上這種裝置的標(biāo)簽，標(biāo)志著他們是燦爛的天上人。13骨骼是由屬性限定符標(biāo)記的另一種材料：一條波浪線表示骨骼上的縫合線，“骨骼”標(biāo)識的關(guān)鍵診斷。
有了標(biāo)記骨骼的編碼方式，瑪雅藝術(shù)家不僅可以在其他情況下很容易地區(qū)分活人和死人，而且還可以表明與強(qiáng)大的冥界的聯(lián)系。
第二種類型的限定符可以更狹義地被認(rèn)為是顏色標(biāo)簽。瑪雅藝術(shù)家經(jīng)常象征性地表示顏色，這在文本和藝術(shù)中是一個優(yōu)勢，主要是用石頭雕刻或用木頭蝕刻，瑪雅人只在其中少量添加顏料。
出于這個原因，象形文字的顏色符號被用作繪畫的圖像符號。因此，交叉陰影線（IHK“黑色”標(biāo)識的診斷）經(jīng)常被用來標(biāo)記斑點(diǎn)美洲豹毛皮、橡膠球、煙霧漩渦和深色瞳孔。
11這些特征標(biāo)記也定義了藝術(shù)和寫作中的夜間圖像。相比之下，黃色或淺色的物體，如海龜甲殼、獨(dú)木舟槳、地鼠毛皮和色彩鮮艷的織物，則融合了一個交織的十字形，象形文字“黃色”、“淺色”或“成熟”。
其他標(biāo)志顯示出隱藏的財產(chǎn)。例如，陶瓷器皿上出現(xiàn)的AK‘AB“黑暗，夜晚”標(biāo)志顯然表明了隱藏在里面的材料的顏色，通常是雨水或深色酒精飲料和海洋/海洋。
類似地，骨頭上出現(xiàn)了一條由IHK“黑色”標(biāo)志的交叉陰影標(biāo)記的帶，可能表明隱藏在其中的骨髓的顏色。
另一種類型的限定符本質(zhì)上更具概念性，用于將對象或?qū)嶓w分類為瑪雅用于組織其世界的類別。
其中一類是夜行動物或黃昏動物，最近才被承認(rèn)。在瑪雅語言中，這類動物經(jīng)常被稱為“黑暗，夜晚”，當(dāng)用作形容詞時，被稱為是“夜間活動”。
例如，尤卡泰語中的字面意思是“夜間猴子”，但特指意思是“夜行鳥”，但被廣泛用作各種貓頭鷹的標(biāo)簽，這是典型的夜行鳥。
最后一個例子是，是“蝴蝶”的喬蘭語，則是“蛾”。有趣的是，納瓦特爾語有著相同的特點(diǎn)，是“蝶”，字面意思是“夜蝶”）是“蛾”。
最重要的是，為了我們目前的目的，瑪雅人將他們語言和認(rèn)知的這一原則改編為藝術(shù)和寫作中的概念標(biāo)簽。
因此，在整個瑪雅藝術(shù)中，夜行動物通常被標(biāo)記為黑暗，夜晚”標(biāo)志。瑪雅人的書寫也是如此。
從夜間動物的肖像中衍生出的音節(jié)符號和標(biāo)識符號始終使用符號標(biāo)記來標(biāo)記它們。這一特性最有趣的是，標(biāo)簽顯然不是用來閱讀的。
相反，它對我們理解符號、其起源及其更廣泛的語義范圍做出了無聲的、非語言的貢獻(xiàn)。最后，嵌入藝術(shù)品中的象征甚至可以喚起聲音和氣味。
樂器——包括小號、鼓、掛著的貝殼、玉飾和各種響尾音——經(jīng)常被貼上標(biāo)識IK“風(fēng)”的標(biāo)簽，喚起他們必須發(fā)出的聲音。
即使是人類尤斯有時也會用這個符號或其相關(guān)符號來標(biāo)記，這是一條薄薄的可見聲音帶，現(xiàn)代學(xué)者稱之為演講卷軸。
要清楚的是，這個標(biāo)志被認(rèn)為是聲音本身的象征性標(biāo)志：一種螺旋狀的克萊門特，帶有強(qiáng)烈的麝香氣味而花香和舒緩的聲音則由花朵的存在來表示。
似乎是一種過度分析的藝術(shù)欣賞方法。然而，越來越明顯的是，瑪雅藝術(shù)中的許多顯著細(xì)節(jié)都提供了如此密集的編碼信息。
盡管對解讀有分析要求，但毫無疑問，這些作品在有文化的瑪雅觀眾中引發(fā)了強(qiáng)烈的情感反應(yīng)，他們會進(jìn)行談判這樣的符號與案例。
并陶醉于看到一個美麗的世界在巧妙的畫面中展現(xiàn)得淋漓盡致。對于瑪雅文士和藝術(shù)家來說，象征主義和敘事象形文字的結(jié)合甚至比上面提到的幻術(shù)家的作品更忠實(shí)地代表了他們的環(huán)境。
除了物體的表面外觀，瑪雅圖像學(xué)是一種力量之旅，它可以用與語言密切相關(guān)的詳細(xì)視覺和符號語言來表現(xiàn)構(gòu)圖、顏色、質(zhì)量、紋理，甚至聲音和氣味。
藝術(shù)與口語在象形文字的語言中，名詞在更廣泛的藝術(shù)意義上指的是“寫作”和“繪畫”。與此類似，圖像也常常被用作記憶手段口頭朗誦，從這個意義上講，很可能是像文本一樣閱讀的。
后古典主義晚期的屏風(fēng)折疊鉤肯定是這樣的，牧師將其用作農(nóng)業(yè)年歷，用于回憶儀式日歷中儀式周期的時間和儀式。
實(shí)際上，并置的文本和圖片很可能是大聲朗讀的，因為圖片結(jié)合了語言正是出于這一目的，以嵌入式標(biāo)識的形式提供線索。
例如，一個《馬德里法典》中的九個玉米玉米粉蒸肉是用純字形表示的，顯示了“九”的數(shù)字（不需要重復(fù)九次），旁邊是兩個粉蒸肉，呈現(xiàn)為標(biāo)識，上面是標(biāo)識拼寫通用數(shù)字分類器。
因此，這幅畫忠實(shí)地翻譯了這一措辭，很可能是牧師朗讀的。與此類似，一艘晚古典繪畫多色船只（來自危地馬拉北部）上的文本和圖像的互動也確實(shí)為觀眾提供了朗讀場景的邀請。
輪廓線
在瑪雅藝術(shù)中，輪廓和它們描述的形狀相對靈活，字形的輪廓由于其圓形邊緣而變得更加靈活；如前所述，瑪雅象形文字被描述為石形或卵石形。
但它們也可以很容易地被描述為變形蟲，因為它們的輪廓沒有第一眼看到的那么清晰，顯示出驚人的壓縮、彎曲、拉伸和扭曲的準(zhǔn)備。
這種可調(diào)整的輪廓允許完全不同形狀的符號組合成單個字形塊。再加上標(biāo)志元素的視覺縮寫，這也使得文本能夠適應(yīng)任何可用的空間。
事實(shí)上，毫不夸張地說，標(biāo)志聚類是字形形成的基本技術(shù)，如果沒有形狀和輪廓的這種流動性，或者標(biāo)志組成部分的縮寫，就不可能輕易實(shí)現(xiàn)。
由于輪廓和形狀是可調(diào)整的，圖像和字形的區(qū)別很大程度上依賴于輪廓邊界內(nèi)的診斷標(biāo)記。以這種方式區(qū)分符號使藝術(shù)家擺脫了對刻板輪廓的執(zhí)著，并鼓勵了瑪雅人以其聞名的有機(jī)、自由流動的書法。
埃及藝術(shù)和象形文字可能被視為具有截然相反的特征，因為它們強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格、精確、標(biāo)準(zhǔn)化的輪廓，并遵循自然主義的比例準(zhǔn)則。
我們可以用另一種方式比較埃及和瑪雅藝術(shù)。埃及藝術(shù)的風(fēng)格被描述為一種分離，即尋求分離元素以保持其個人身份，而瑪雅藝術(shù)的風(fēng)格則強(qiáng)調(diào)連接、連接、融合和融合元素的方式。
在埃及藝術(shù)中，描繪對象的自然主義形狀很少受到侵犯，而為了構(gòu)圖和符號聚類而抹掉正常形狀對瑪雅藝術(shù)家和抄寫員來說幾乎沒有什么障礙。
即使是人體也不例外，但可以很容易地變形甚至截肢，用其他象征性元素代替各種完整的身體部位，如下巴、前額、眼睛或腿。將標(biāo)識融入繪畫藝術(shù)目前的證據(jù)表明，所有瑪雅符號最終都源自繪畫藝術(shù)。
一些標(biāo)識似乎是抽象的，這是涂鴉標(biāo)準(zhǔn)化過程和符號形式隨時間演變的結(jié)果，也是符號發(fā)明固有的抽象和融合過程的結(jié)果。通過比較鼓、坐墊座和書的標(biāo)識可以理解符號會聚的含義。
這些標(biāo)志的下部由獨(dú)特的符號區(qū)分：鼓或“風(fēng)”標(biāo)志、墊子的凹坑和代表書頁的一系列線條，以及書的美洲虎皮膚的相應(yīng)“封底”。
許多標(biāo)識遵循這樣的公式化模型，似乎不太關(guān)注對象的真實(shí)外觀，而是關(guān)注控制特定類型或形狀對象描繪的抽象規(guī)則。
然而，即使在經(jīng)歷了極端的傳統(tǒng)化之后，標(biāo)識也作為圖像重新進(jìn)入了繪畫領(lǐng)域，帶來了模板的模型。
筆者認(rèn)為
這些標(biāo)志遵循相同的正式模板，其中一個顯然是為美洲虎皮膚覆蓋的物體保留的。所有這三個標(biāo)志都有一個相同的圓形圓角，其上半部分顯示了一塊美洲豹毛皮，其扇形邊緣參考了拉伸新鮮皮的結(jié)果。
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